，他们不仅擅长这种表演方式，而且还自以为高于其他戏剧。例如，两位即兴喜剧演员曾写文章赞颂他们从事的行业。
一个说，即兴喜剧是最困难最冒险的事业，只有健康、灵敏、才学满腹的人才能尝试，因为演惯“现成剧本”的演员未必能当台创作、出口成章，他们忘了台词或出了差错就会惶恐出丑，而即兴喜剧的演员则不会处于这种困境，因而这又是最令人羡慕和惊奇的演出活动（参见帕鲁契：《即兴表演入门》，一六九九年）。
另一个说，背诵现成剧本的演员，谁都能干，而一个优秀的意大利即兴喜剧演员应该是一个有根底的人，一个多靠想象少靠记忆的人，一个能边演边编的人，一个能启发和刺激同台演员的人（参见格拉蒂：《论意大利喜剧演员表演艺术》，一七〇〇年）。
哥尔多尼本身也是一个即兴喜剧作家，但不像上述这些演员那样自我陶醉。他全面地研究了即兴喜剧的弱点，因此也就萌发了改革意图。这方面的阐述，主要见之于他的剧本《喜剧剧院》和晚年在巴黎写的回忆录中。
与莱辛不同，哥尔多尼很重视喜剧的惩戒效果。他认为“喜剧的发明原是为了根除社会罪恶，使坏习惯显得可笑”，但不能以“只是引人发笑”为目的。请看，莱辛要笑而不要嘲笑，哥尔多尼要嘲笑而不要笑。看来南辕北辙，其实各有原因。哥尔多尼面对的即兴喜剧中太多庸俗的内容，因此急于让它针砭时弊。莱辛想得更大、更宽，没那么急，只想让喜剧借“笑”来改善人心，起一点警惕和预防作用。
在喜剧中塑造好性格，是哥尔多尼的重要主张。他主张“自然”，主要是指“自然的人物性格”。这在哥尔
第四节 哥尔多尼论喜剧(2/5)