须辅之以一整套的训练技术。在这方面，耶日·格洛托夫斯基的贡献最为突出。他认为，以往演员的训练是“积聚技巧”的技术，亦即“加法”的训练，而他所要求的训练是“去伪存真”的技术，亦即“减法”的训练。因此，他对发音、形体、动作的训练也就是排除障碍、发掘自然潜能的训练，使演员能够“抛弃他平日的假面具来揭示他自己，使观众有可能采取同样自我省识的过程”（《戏剧的“新约”》）。因此，他命名这种戏剧为“质朴戏剧”（poor theatre），而把演员的表演看成是“圣洁的献身”。
由于演员呈示的是一种圣洁的生命，因此，它也就足可消融历史。布莱希特强调历史化、史诗性，让演员和观众设想在每一历史机遇中所可以采取的选择；而格洛托夫斯基则从生命本相出发，让演员和观众以自身的真实生命与历史对峙，直至重建历史因果。这样，历史化、史诗性就不存在了，只剩下了历史背后更根本的存在：人类学意义上的真实的人。
格洛托夫斯基说：
……一方面是先辈的生活信息和生活经验；另一方面是我们自己的经验和我们自己的成见。二者之间存在着残忍而粗暴的对赛……当我们自己和他们对证，借以了解我们自己的时候——不是在科学意义上，而是在根本的和人生的意义上，重新创造历史的前因后果的时候，我们开始取得了经验。（《戏剧就是对峙》）
在这里，“间离”依然存在。不仅如此，“间离”还可以发展到对峙、对赛。当代戏剧家的“参与”，实质上就是对峙和对赛。有了格洛托夫斯基的这一说法，“间离”与“参与”的血缘关系就更清楚了。但是，也正是在
附录1 布莱希特之后(8/11)